احمد کاظمی موسوی*: فردوسی زبان فارسی را وارد مرحله‌ی تازه‌ای کرد. این قولی است که جملگی برآن‌اند. مبنای این گفته شاید ادّعای به‌‌حقِّ خودِ فردوسی باشد که «عجم زنده کردم بدین پارسی». بااینهمه هنوز بسیار مانده‌است که بدانیم فردوسی چگونه روح تازه‌ای در زبان فارسی دمید. شاهنامه چه چیزی وارد زبان کرد که فارسی پیشتر فاقد آن بود؟ چگونه سخنوری پس از فردوسی مفهوم جدیدی به خود گرفت. این نوشته عهده‌دار کوششی است برایِ پاسخ به این پرسش‌ها. بحث را از «سخن» و زبان‌آوری و خلاّقیتِ آن آغاز می‌کنیم.
مارتین هایدگر (م ۱۹۷۶)، فیلسوف آلمانی، رساله‌ی پرمغزی درباره‌ی «طبیعت زبان» نوشته که در کتابِ در راهِ رسیدن با زبان[۱] درج شده‌است. انگیزه‌ی هایدگر در نوشتن این رساله این مصرع از شعر استفن جرج (Stefan George) است: «جایی که کلام فرومیشکند دیگر چیزی باقی نمی‌ماند.»[۲] هایدگر با تفسیر هزار توی این شعر نتیجه می‌گیرد که «کلام به اشیا هستی می‌دهد.» (ص۶۲)؛ «زبان خانه‌ی وجود است.» (ص ۶۳) جالب جایی است که هایدگر شعر و اندیشه را جلوه‌های سخن‌گفتن می‌خواند:
شاعری و اندیشیدن حالت‌هایی از گفتن‌اند. تقاربی که این دو را همدوش می‌کند «سخن» (Saying) می‌نامیم. این به‌‌زعمِ ما سرشت اصلی زبان است. سخن با واژه‌ی شمالی باستان،[۳] «ساگا»، ربط دارد. این واژه به معنای نشان‌دادن و آشکارکردن و آزادکردن است، یعنی پیش‌نهادن و گستردنِ آن چیزی که «جهان»اش می‌خوانیم، آن را برمی‌افروزیم و نهان می‌سازیم. این برافروختن و نهان‌کردنِ عرضه‌ی جهان، هستی اساسی سخن است.[۴]
می‌بینیم هایدگر در اینجا بنای کار را بر شعر و ساگا می‌گذارد که هر دو در سنّت‌های بیانی خاورزمین جایگاه بزرگی دارند. ساگا همان سخن است که در زبان‌های ژرمانیک (آلمانی، اسکاندیناوی و انگلیسی باستان) با تلفظهای متفاوت «ساگ» (sag) «سیخ» (sik) و «سِی» (say) راه یافته و در زبان‌های هندوایرانی نیز به مفهوم کلام خوب و جاافتاده آمده‌است. به نوشته‌ی فرهنگ نظام در پهلوی «سخون» و در اوستا «سه» و «سخاوی» و در سنسکریت «شمسا» به معنی سخن و بیان است. در سنسکریت «سوکتی» به معنی سخن خوب است.[۵]
در ادب فارسی سخن و سُرایش همیشه جایگاه والایی داشته‌است. فردوسی در جای‌‌جایِ شاهنامه از سخن و سخن‌گستری یاد می‌کند. ولی آن جهان‌افروزی‌‌ای که هایدگر از ساگا منظور می‌کند فردوسی بیشتر در «پیوند» (نظم شعر) می‌جوید. پیش از این پیوند، جهان نام و نامداران مرده بود. او با سُرایش و پیوند به آن جان بخشید.
| چو عیسی من این مردگان را تمام | سراسر همه زنده کردم به نام* |
فلسفه‌ی زبان در عصر حاضر بازسازی جهان را در زبانآوریِ انسان می‌بیند. ریچارد رورتی ادّعا می‌کند که جهان حرف نمی‌زند، فقط انسان است که سخن می‌گوید. انسان وقتی که خود را در قالب یک زبان ریخت، آنگاه جهان او را به پنداشت و باورداشت وامی‌دارد. اما جهان نمی‌تواند زبانی برایِ حرف‌‌زدن به ما پیشنهاد کند. فقط انسان‌های دیگر می‌توانند چنین کنند. این به‌هرحال این معنی را نمی‌دهد که تصمیم درباره‌ی اینکه چه زبان را به بازی بگیریم دلبخواهی است یا آنکه «بیان» چیزی از اعماق درون است.
رورتی در جای دیگر می‌گوید: «زبان‌ها ساخته شده‌اند نه آنکه یافته شده‌‌باشند. حقیقتْ مِلکِ طِلق یکّه‌های زبان‌شناختی یعنی جمله‌ها و گزاره‌ها است.» حقیقت مستقل از ذهن بشر نمی‌تواند وجود داشتهباشد زیرا گزاره‌های بیانی وجود ندارند. جهان وجود دارد ولی وصف و بیان جهان موجود نیست. فقط وصف جهان ممکن است درست یا نادرست باشد. خودِ جهان بدون وصف و بیان بشر نمی‌تواند در معرض داوری باشد.[۶]
نظامی گنجوی (م ۶۰۳)، که خود سخت متأثر از زبان فردوسی است، با یک دید متفاوت به نقش بازآفرینی سخن در جهان اشاره می‌کند:
| چون قلم آمد شدن آغاز کرد بی‌سخن آوازه‌ی عالم نبود در لغت عشق سخن جان ماست گرنه سخن رشته‌ی جان تافتی |
چشم جهان را به سخن باز کرد این‌همه گفتند و سخن کم نبود ما سخنیم این طل دیوان ماست جان سر این رشته کجا یافتی* |
(مخزن الاسرار-بند ۱۳)
«بی‌سخن آوازه‌ی عالم نبود» رویه‌ی دیگر این گفته‌ی استفن جرج است که: «آنجا که سخن فرومیشکند دیگر چیزی باقی نمی‌ماند.»
اینک ببینیم فردوسی چگونه به سخنگویی از جهان می‌پردازد. کار را از نیاز به پیوستن داستان به شعر شروع می‌کنیم و آنگاه نقش فردوسی را در پیشبرد بیان فارسی و زبانآوریِ واژه‌ها می‌آزماییم و در پایان، بازتاب تولّد حماسه را وامی‌رسیم. یادآوری این نکته ضروری است که فردوسی اگرچه موضع فلسفی دو متفکّر پیش‌گفته را ندارد، ولی آنجا که کار به سخن‌گستری می‌کشد از زاویه‌ی ذوق به دیدگاه آنان نزدیک می‌شود.
نیاز به پیوستن داستان به شعر
فردوسی در آغاز شاهنامه رویِ ضرورتِ به‌نظم‌درآوردنِ «نامه‌ی باستان» (منظور شاهنامه‌ی منثور ابومنصوری است.[۷]) تأکید ویژه‌ای می‌کند. منثوربودنِ داستان را نتیجه‌ی دوربودنِ طبایع از «پیوند» آن می‌بیند. دوربودنِ طبایع فقط هراسیدنِ گویندگان از دست‌زدن به این کار بزرگ را نمی‌رساند بلکه به یک نارسایی در صفت «منثوربودن» نیز اشاره دارد که یک طبعِ روان برایِ به شعر پیوستن داستان می‌طلبد. بنگریم به لحن بیان فردوسی در این مقال:
| یکی نامه بود از گه باستان چو جامی گهر بود و منثور بود نبردی به پیوند آن کس گمان |
سخن‌های آن بر منش راستان طبایع ز پیوند او دور بود پراندیشه گشت این دل شادمان |
این سه بیت خود گویای این امر است که شعر در زبان فارسی در درجه‌ی بالاتری از بیان نسبت به نثر قرار داشته‌است. این «مرحله‌ی بیانی» را فقط ترنّم وزن و تداعی‌بخشیِ قافیه تشکیل نمی‌داد بلکه کاربرد بیانی بیشتری را شعر به همراه می‌آورد که فردوسی از آن به «پیوست» و «پیوند» تعبیر می‌کند. این پیوستن البته به معنای به شعر درآوردنِ داستان‌هاست. ولی مهم‌تر مفهوم بازپروردنِ نوشته‌ها و شنیده‌ها را نیز دربردارد. این امر را فردوسی –همان‌طورکه دیدیم- بهعنوانِ «زنده‌کردن» یاد کرده‌است. مسئله اینجاست که چرا فردوسی این بازپروردن و زنده‌کردن را در پیوستن، یعنی به شعر گفتنِ، مطالب دیده و چگونه شعر را در خدمت رشد زبان درآوردهاست؟ پاسخ به این سؤال نیاز به بازنگریِ جایگاه و ابزارهای شعر در زمان فردوسی دارد.
شعر فارسی در عصر فردوسی تازه مجهّز به اوزان عروضی و قافیه شده‌بود. به‌کارگرفتنِ این دو عنصر در ادب فارسی، باآنکه بی‌سابقه نبودهاست، شور و نشاط تازه‌ای در بیان شاعرانه‌ی ما برانگیخت که مآلاً به رشد زبان کمک کرد. وزن و قافیه در شعر زبان پهلوی هم یافت می‌شده‌است. آن‌طورکه شادروان ناتلخانلری از تحقیقات خود نتیجه گرفته شعر پهلوی هجاییِ محض نبوده بلکه بنای وزن بر تکیه‌ی کلمات نیز قرار داشته و پاره‌ای از این اشعار به‌‌نوعی دارای قافیه بوده‌اند.[۸] بااینهمه، آشنایی ایرانیان با اوزان شعر عرب و هم‌نوایی حروف پایانی - قافیه-، به‌طوری‌که خواهیم‌دید، باب تازه‌ای در سخن‌سرایی فارسی گشود.
بُحور عروضی زاییده‌ی آهنگ اشتقاقی واژه‌های عربی و کِش‌وکوته‌آمدن‌های متناسبِ الفاظ به پیروی از درونه‌های ذهنی شاعر از زندگی در صحراست. بُحور و عروض هر دو اصطلاحی‌اند که خلیل بن احمد فراهیدی (۱۰۰-۱۷۵) برایِ پانزده وزن از اشعار عرب در کتاب العین طبقه‌بندی کرد.[۹] بعدها شاگردش أخفش وزن دیگری بر آنها افزود و این اوزان به بُحور شانزده‌گانه مشهور شدند.[۱۰] برخی از دانشمندانِ قدیم، چون ابن‌خردادبه و مسعودی، گفته‌اند که پاره‌ای از اوزان شعر عرب از وزن اصوات طبیعی گرفته شده‌اند. درآن‌میان وزن «حداء» (آواز ساربان) که در بحر رجز است از قدیم‌ترین اوزان دانسته شده و مقتبس از وزن قدم‌های شتر است.[۱۱]
اسامی اوزان عرب خود گویای وام‌گرفتن شعر از طبیعت است. «رَمَل» بحری است از خاک که در صحرا موج می‌زند. نه‌تنها «رَمْل» و «رِمال» معانی اصلی خود را در خاک بیابان دارند بلکه «رمّال» هم از برکت نقش‌ونگار در خاک ارتزاق می‌کند. «رَجَز» وزنی است که سرچشمه در قدم‌های شتر دارد. «هَرَج» ترنّمی است که در صحرا طنین می‌اندازد. نویسندگان عرب بر این عقیده‌اند که بیشتر اصطلاحات فنی علم عروض از اجزای خیمه گرفته شده‌است؛ مانند وَتَد (میخ)، سَبَب (ریسمان)، ضرب (برپاکردنِ خیمه)، مصراع (یک لنگه در)، رُکن (تیرک عمودی خیمه) و عَروض (تیرک افقی خیمه) . این آخری موجب شد که برخی بر این گمان روند که همین جزء نام خود را به علم عروض داده‌است.[۱۲] این اقتباسات لغوی -اگر نه همه‌ی آنها، بسیاری از آنها- نمادی هستند از مضمون‌هایی که زندگی در صحرا بر زبان عرب جاری ساخته‌است.
امّا، برپایه‌ی تحقیق شادروان پرویز ناتلخانلری، فقط طبیعت صحرا الهام‌‌بخش خلیل بن احمد نبوده بلکه وی به گونه‌ای با ادبیّات هند و سنسکریت آشنایی یافته و از آن بهره گرفته‌بود. نخستین دانشمندی که به مشابهت‌های میان عروض عرب و هند اشاره کرد ابوریحان بیرونی (م ۴۴۵) بود. این مشابهت‌ها، از نظر ابوریحان، شامل موارد زیر است: چگونگیِ شمارشِ حروفِ ساکن و متحرکّ؛ قراردادنِ وزن شعر برمبنای یک وزن مفروض یعنی «افاعیل»؛ تقسیم شعر به پایه‌هایی که عرب‌ها آن را به‌وسیله‌ی عروض و ضرب انجام داده و هندیان آن را پاد نامیده‌اند؛ مشابهت پاره‌ای از اصطلاحات لغوی سنسکریت با آنچه در عروض عربی به کار رفته مانند کلمه‌ی «آری» با لفظ «عروض» سبدا (Sabda) با «سبب»، ورتا (Verta) به معنی مرکبّ با «وَتَد» و ترکیبِ Sabda Vahvat با «سبب و تد» و برخی کلمات دیگر.[۱۳]
بیرونی می‌گوید: «علتِ آنکه دراین‌باب چنین به تفصیل سخن راندم آن است که… خواننده بداند که خلیل بن احمد در ابداع قواعد اوزان تاچه‌حد توفیق یافتهاست. اگرچه ممکن است، چنان‌که بعضی از مردمان گمان برده‌اند، وی شنیده‌باشد که هندوان بعضی از موازین را در شاعری به کار می‌برند».[۱۴]
ناتلخانلری اضافه می‌کند: «آنچه این حدس را تأیید می‌کند تولّد و اقامت او [خلیل بن احمد] است در بصره که بندر تجارتی بوده و با هند و هندوان به‌ناچار رابطه داشته‌است. دیگر ترتیبی که او نخستین‌بار در حروف تهجّی اتخاذ کرده و کتاب العین را بر آن وجه مرتّب ساخته‌است و این همان ترتیب حروف در سنسکریت است».
اعراب پیش از خلیل بن احمد آشنایی فنّی به اوزان و بحور شعر خود نداشتند. چهبسا لزومی برایِ این کار حس نمی‌کردند. اما به یک چیز آشنایی کامل بلکه اعتقاد تمام داشتند و آن قداست سجع بود. سجع سنگ اول بنای موسیقی کلام را در عربی پایه گذاشت. سجع هم‌نوایی واژه‌ها در جمله است. این کار در نثر آغاز شد ولی به‌زودی خوش‌آهنگیِ خود را به شعر، بهویژه در قسمت قافیه، وام داد. مهم‌تر از ارزش‌های آوایی و موسیقایی سجع ابهّت و گرامیداشتی بود که از کلام مسجّع برمی‌خاست. کاهنان عرب سخن از غیب را بدون سجع نمی‌گفتند. احکام داوری آنان نیز به زبان سجع ادا می‌شد. عرّافان، که کارشان یافتن اشیای گمشده و ارواح پلید بود، نیز از واژگان آهنگین و پُرطنین بهره می‌جستند.[۱۵]
فراموش نباید کرد که هم‌نوایی واژه‌ها در آن عصر اهمیت حتی قداستی داشت که پرورش معانی تازه را ازراهِ استعاره و تمثیل می‌طلبید. همین کار موجب گسترش بُعدِ سخن‌پروری در زبان شد که با گسترش بُعدِ کارکردیِ زبانِ امروزِ ما -که از قرن نوزدهم به بعد رایج شده- نباید مقایسه شود. عاملی که کار شاعران را در‌این‌‌راستا تسهیل کرد فراهم‌‌شدنِ ابزارِ کار یعنی دسترسی به اوزان عروضی بود و مهم‌تر ابهّت و برش بیانی‌ای که در آن عصر تصوّر می‌رفت این اوزان در درون خود دارند.
خواجه نصیر طوسی بیشتر از دیگر نویسندگان به تفاوت برداشت عرب‌ها نسبت به اوزان شعر توجه کرده‌است. خواجه در اساس‌الاقتباس می‌گوید: «قدما شعر را کلام مخیّل گفته‌اند و اگرچه موزون حقیقی نبودهاست و اشعار یونانیان بعضی چنان بوده‌است و در دیگر لغات قدیم مانند عبری و سریانی و فرس هم وزن حقیقی را اعتبار نکرده‌اند». خواجه نصیر آنگاه مراد خود را از «اعتبار وزن حقیقی» چنین توضیح می‌دهد: «اعتبار وزن حقیقی بدان می‌ماند که اول هم عرب را بوده‌است مانند قافیه و دیگر امم متابعت ایشان کرده‌اند و اگرچه که بعضی بر آن افزوده‌اند مانند فُرس.»[۱۶] می‌بینیم که خواجه نصیر برایِ «وزن» حقیقتی اعتبار می‌کند که فقط عرب‌ها آن را دریافته‌اند و دیگران، بهویژه یونانیان و اهل منطق، «وزن را از‌آن‌جهت اعتبار کنند که به وجهی اقتضای تخیل کند».[۱۷]
بنابراین، «تخیل» را خواجه نصیر -از دید عرب‌ها- در درجه‌ی دوم نسبت به حقیقت مکنون در وزن قرار می‌دهد. این حقیقت چیزی جز قداست «سجع» و سپس «بحر» نمی‌تواند باشد که اکنون دارد اهمیت و برش بیانی خود را به زبان فارسی وام می‌دهد.
بااینهمه، نباید پنداشت که فارسی‌نویسان به عدم تناسب سجع با آهنگ ترکیبی واژه‌های فارسی توجه نداشته‌اند. عنصرالمعالی کیکاووس (م ۴۶۲) در قرن پنجم سجع را در نثر فارسی ناخوشایند خواند: «… در نامه‌ی تازی سجع هنر است و سخت نیکو و خوش آید لیکن در نامه‌ی فارسی سجع ناخوش آید، اگر نگویی بهتر بود».[۱۸] باوجودِاین، نثر‌نویسانِ فارسی از قرن هفتم به بعد در کاربرد سجع چنان افراط کردند که باید همین سجع را یکی از عوامل نامفهومی و نارسایی نثر رسمی در سده‌های نهم تا دوازدهم دانست. این نویسندگان تا آنجا پیش‌رفتند که گذاشتند سجع به‌جایِ خودِ آنها حرف بزند و معنی آویزه‌ای شد در دست نوسانات سجع. ولی در زبان شعر کار بدین‌گونه پیشنرفت و احساس شاعرانه میدان را به صنعت واگذار نکرد. سجع در حداقل باقی ماند و وزن و قافیه سنجه‌های زیباشناختی در بیان شدند و مآلاً در خدمت رشد زبان درآمدند. چگونه؟
پاسخ این سؤال را باید در احساس نیازی که فردوسی برایِ پیوستن شاهنامه نشان داد، جست‌وجو کرد. اساس شاهنامه در سال ۳۴۵ (سی سال پیش از آغاز کار فردوسی) به سرپرستی ابومنصور محمّد بن عبدالرزّاق، حکمران طوس، به نثر نوشته شده‌بود. فردوسی با «پیوند» خود می‌خواست چه چیزی به آن اضافه کند؟ نظم و اتّساق داستان ای بسا در نثر آسان‌تر و دست‌بازتر می‌نمود و این کار قبلاً انجام گرفته‌بود. حقیقت این است که فردوسی می‌خواست داستان را در دامان وزن و قافیه باز بپرورد. یعنی ذوق و توان بیان خود را با شکوه و طنطنه‌ی وزن، که معیار زیباشناسی شکل بیرونی شعر در آن‌زمان بود، بیامیزد. نام این کار را پیوستنِ نامه‌ی باستان گذاشت. برایِ این کار بحر متقارب را که ضرب تندتری نسبت به بحور دیگر داشت برگزید. این بحر را شعرای پیشین چون دقیقی آزموده‌بودند و قالبِ شناختهشدهای برایِ بیانِ سرگذشت‌های خسروانی بود.
بحر متقارب (مثمّن مقصور) را ناتلخانلری گمان می‌بَرَد که اصل ایرانی داشتهباشد. «چون کیفیت استعمال آن در زبان عربی یا فارسی بسیار فرق دارد».[۱۹] خاورشناسانی چون روکرت (Rukert) و نولدکه (Noldeke) به اختلاف استعمال بحر متقارب میان فارسی و عربی اشاره کرده‌اند.[۲۰] به‌هرحال، بحر متقارب، گذشته از رگ‌وریشه‌ی شناخته‌شده‌اش، در قرن چهارم به‌صورتِ یک وزنِ مشخّص از اوزان شانزده‌گانه به گویندگان فارسیزبان عرضه شد. این اوزان نه‌فقط قداست سجع و سپس بحر در زبان عربی را به دوش می‌کشیدند بلکه از پشتوانه‌های معنی‌رسانی و بلاغت فارسی بهره می‌گرفتند. همه‌ی این عوامل فردوسی را بر سر ذوق برایِ به‌شعرگفتنِ تاریخ شاهان و اساطیر ایران آورد؛ یعنی جایگاه برتر شعر در بیان فارسی، آمیخته‌شدنِ شعر با قداست اوزان عروضی، گردآوری داستانها توسّط ابومنصور محمد بن عبدالرزّاق و ذوق‌‌آزماییِ گویندگانِ پیشین چون مسعودی مروزی، ابوالمؤیّد بلخی، ابوشکور بلخی و دقیقی.
پیشبرد بیان فارسی
در مقایسه با معاصران خود زبان فردوسی گویاتر و از جهت بیان معانی مختلف پیشرفته‌تر است. گویایی زبان فردوسی تا آنجاست که برخی از محقّقان علّت بقا و پخش بالنسبه فوریِ شاهنامه را همین روانی و شفافیّتِ بیان دانسته‌اند.[۲۱] رونویسیِ شاهنامه در زمانی انجام شد که هنوز جوّ نامساعدی پیرامون گرایش مذهبی فردوسی وجود داشت. شاهنامه البته زبان حماسه را با زبان دل مردم به‌هم آمیخته‌‌بود. نه‌تنها از افسانه‌ها و اسطوره‌ها و تاریخ مردم ایران سخن می‌گفت بلکه آن را با آرزوها، شادکامی‌ها و نامرادی‌هایشان همساز می‌کرد. این همسازی البته در احساس فردوسی صورت گرفت. ولی در قلمرو زبان باید ببینیم که فردوسی چگونه یک پرده بالاتر حرف زد و به چه شیوه‌ای این «یک پرده بالاتر» را در زبان به یادگار گذاشت.
فردوسی در سر آغاز شاهنامه می‌گوید:
| به نام خداوند جان و خرد خداوند نام و خداوند جای |
کزین برتر اندیشه برنگذرد خداوند روزی ده و رهنمای |
رساندن معنی به‌صورتِ فوق ابتدا به نظر آسان می‌نماید. روشن است که «به نام خدا» معادل «به اسم اللّه» عربی است و فردوسی هرچند مفاهیم ویژه‌ای از جان و خرد در ذهن داشتهباشد،[۲۲] به‌هرحال، آفریدن روح و عقل سخن بی‌سابقه‌ای نبودهاست. اما بیان «برتر نگذشتن اندیشه از آن»، به‌صورتی‌که در مصرع دوم آمده، یک فضای فکری گسترده پیش نظر می‌آورد که اندیشه در آن هرچند قادر به فراتر رفتن از مرز نیست بااینهمه در کانون توجه قرار دارد. مهم در اینجا چندمعنایی و خوش‌آهنگی ترکیب «برتر نگذشتن اندیشه از خدا» است که تا آن‌زمان گفتنش به این قدرت در فارسی نیامده‌بود.
این نکته را باتوجه‌به شیوه‌ی آغاز سخن در کتاب‌هایی که در عصر فردوسی نوشته شده‌اند می‌توان دریافت. به‌عنوانِ‌مثال، در مقدمه‌ی حدودالعالم، که در سال ۳۷۲ نوشته شده‌است، چنین آمده: «سپاس خدای توانا[ی]جاوید را، آفریننده‌ی جهان و گشاینده‌ی کارها و راه‌نماینده‌ی بندگان خویش را به دانش‌های گوناگون.»[۲۳] نیز مقدّمه‌ی الأبنیه عین حقائق الأدویه، تألیف موفق الدین ابومنصور علی هروی، که معاصر منصور بن نوح سامانی (دوره‌ی امارت ۳۵۰-۳۶۵) بوده‌است، چنین آغاز می‌شود: «ستایش باذ یزدان دانا و توانا را کی آفریدگار جهان است و داننده‌ی آشکار و نهانست و راننده‌ی چرخ و زمانست و دارنده‌ی جانور است و آورنده‌ی بهار و خزانست.»[۲۴] و ترجمه‌ی فارسی از قرآن کوفی کهن، که هم‌زمان با عصر فردوسی (اواخر قرن چهارم) نوشته شده‌است، نیز آغازی چنین دارد: «به نام آن خدای که سرگشته گشتند از اندریافتن عظمت وی، مهربان به توفیق‌دادن بر طاعت‌ها، بخشاینده به نگاه‌داشتن از معصیت‌ها».[۲۵]
در دو متن نخستین نویسندگان روی صفات کمالیّه‌ی پروردگار تکیه کردند و از صفات فاعلی با پسوند «نده» بهره گرفتند که قوی‌ترین القاکننده‌ی حالت فاعلی در زبان فارسی است. ولی کارکرد این صفات در این متن منحصر به فعلی است که از آن نشئت گرفته‌اند و نسبت دیگری را در ذهن برنمی‌انگیزند، حال‌‌آنکه بیان فردوسی نسبت اندیشه را به میان می‌آورد و از گذار اندیشه‌ی بشر در ربط با خداوند جهان یک معنای نو بازمی‌تابد. این همان معنایی است که به گفته‌ی هایدگر فقط در زبان برافروخته می‌شود.
منظور فردوسی از «پیوست» نامه‌ی باستان بایست همین «بازتافتنِ کلام» در شاهنامه بوده‌باشد. برایِ انجام این کار فردوسی البته از «بیان شعر» کمک گرفت. یعنی شعر هم مجالِ بیانِ احساسیِ خود را به فردوسی داد و هم وزن و آهنگ شناختهشدهای را در اختیار او گذاشت تا از ترکیب آن دو، «احساس» یا «حضور» دیگری -به تعبیر داریوش آشوری-[۲۶] از معنا بسازد. این بدان معنا نیست که توسّل به شعر به‌خودیِ‌خود معنی‌آفرین است بلکه مراد این است که ترکیب واژه‌ها در وزن و آهنگی که برخاسته از احساس گوینده است حضور بیشتری به معنای (چهبسا مکرّر) پیش‌گفته‌شده می‌دهد. بنگریم به گفتگوی دقیقی -شاعر معاصر فردوسی- با خدایش:
| ایا دادگر داور بی‌نیاز جهان‌آفریننده یزدان تویی |
خداوند جان بخش بنده‌نواز خداوند دین و دل و جان تویی |
این دو بیت گرچه زیباست اما حضور بیشتری به معنا نمی‌دهد، حضوری که در بیان فردوسی و مکرّر در شعر نظامی به چشم می‌خورد. بااینهمه، این شعر دقیقی از نثر سه کتابی که در بالا آوردیم گویاتر به نظر می‌آید. از یک دید وزن و قافیه می‌تواند دست‌‌وپاگیر باشد و گوینده را به تصنّع وادارد. ولی در شعر فارسی کار بدین‌گونه پیشنرفت. ما در نثر بیش از شعر تصنّع داریم. چرا؟ پاسخش از مجال این گفتار بیرون است. اما باید ببینیم شعر چه چیزی به بیان فارسی داد که نثر به آن توانا نبود. تشبیه، اغراق، استعاره، ترنّم، ترصّع و فراتررفتن از مرز متداول (الشاعر یجوز ما لایجوز لغیره) از جمله مجال‌هایی هستند که فقط شعر در اختیار گوینده می‌گذارد. فردوسی از همه‌ی این عوامل برایِ حضورِ بیشترِ معنا در بیان بهره گرفت. بهویژه زیبایی اغراق و ارزش‌های طنینی وزن در کار فردوسی چشمگیر است. بنگریم به یک نمونه از قدرت استعاره و اغراق فردوسی:
| یکی نامه فرمود نزدیک سام نخست از جهان‌آفرین یاد کرد چماننده‌ی دیزه هنگام گرد فزاینده‌ی باد آوردگاه گراننده‌ی تاج و زرین‌کمر |
سراسر درود و نوید و خرام که هم داد فرمود و هم داد کرد چراننده‌ی کرکس اندر نبرد فشاننده‌ی تیغ از ابر سیاه نشاننده‌ی شاه بر تخت زر |
قدرت تشبیه و اغراق فردوسی به‌اضافه‌ی طنین بلکه طنطنه‌ای که فردوسی از همین پسوند «نده» گرفته نسبت‌های دیگری در ذهن برمی‌انگیزد که ابلاغ پیام شاعر را آسان می‌کند. پیامْ پیامِ شکوه و حماسه است اما با کارکرد صرف واژه ها بیان نمی‌شود بلکه ترکیب واژه‌ها و طنین وزن نیز در متن سخن می‌گویند. این همان چیزی است که نظامی عروضی یک قرن پس از فردوسی آن را «فصاحت» خواند: «من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی‌بینم و در بسیاری از سخن عرب هم.» «…و کدام طبع را قدرت این باشد که سخن را به این درجه رساند که او رسانیده‌است».[۲۷]
فصاحت در شعر فردوسی اضافه بر پیام حماسه، پیام زیبایی را نیز در بطن خود به بار می‌آورد. کار اصلی فردوسی به‌‌بار‌آوردنِ نامه‌ی زال به سام بود: «یکی نامه فرمود نزدیک سام». در درودی که بر سام می‌فرستد استعاره و اغراق را در خدمت زبان می‌گیرد: «خداوند شمشیر و کوپال و خرد». از این وصف راهی حماسه می‌شود و زیبایی زبان را به دنبال می‌آورد. از دیدِ پیام‌رسانی فردوسی بلاغت سه‌گانه‌ای را به انجام رسانیده‌است. بلاغت اول (نامه‌ی زال به سام) و بلاغت دوم (حماسه) را ممکن است اهل زبان دیر یا زود از یاد ببرند ولی رسوب زیبایی را در حافظه‌ی زمان (بلاغت سوم) به‌آسانی فراموش نخواهندکرد. زبان فارسی برایِ وصف شمشیر برّان اینک مجهّز به وصف خوش‌‌آهنگ «فزاینده‌ی باد آوردگاه» شد. این بخش کوچکی از جهان تصویر‌سازی فردوسی است که شاهنامه‌خوانان آن را می‌شناسند.
داستانی که نظامی عروضی از خواندن یک بیت از شعر فردوسی توسّط خواجه‌ی بزرگ (وزیر) در پاسخ سلطان محمود می‌آورد گویای این واقعیّت است که حافظه‌ی زمان کاربرد بیانی بهتری برایِ وصف یک معضل رزمی بدان‌گونه‌که برایِ سلطان پیش آمده‌بود، نداشته‌است.
| اگر جز به کام من آید جواب | من و گرز و میدان افراسیاب |
مصرع اول با شیوه‌ی «استثنا» معنایی را شرط می‌کند. مصرع دوم با استعاره از سمبل جنگ افراسیاب با طنین حماسی پاسخ می‌دهد. فردوسی با چنین برش بیانی به کمک وزیر فارسیزبان برایِ ادای مقصودش دربرابرِ پادشاه وقت آمد. تأثیر این بیان آن بود که سلطان، اضافه بر پذیرش پیشنهاد وزیر، به پرسش درباره‌ی گوینده‌ی بیان برانگیخته می‌شود. این داستانی است که نظامی عروضی، یک‌صدوچند سال پس از وقوع، آن را از حافظه‌ی زمان می‌گیرد و به ثبت می‌رساند. واقعی یا ساختگی‌بودنِ آن تغییری در تلقّی زمان از بیان فردوسی نمی‌دهد. این حافظه‌ی زمان قول دیگری به سلطان محمود نسبت می‌دهد: «…که این حکایت بارها شنیده‌ایم، اما عبارت فردوسی را اثری دیگر است در تقریر رزم… دلیری و تهّور می‌افزاید».[۲۸] «اثری دیگر است در تقریر رزم» تعبیر مقدمّه‌نویسان شاهنامه در قرن هشتم از بلاغتِ ناشناخته‌ی زبان فردوسی است. این بلاغت گذشته از قدرت تشبیه و اغراق از تعهّد عمیق فردوسی در گذاردن پیام حماسه نشئت می‌گیرد.
فردوسی خود از ضرورت برش بیان به‌خوبی آگاه بود و از آن به غرّش پیام تعبیر می‌کند:
| یکی نامه باید چو برّنده‌تیغ | پیامی به کردار غرّنده‌میخ |
در آغاز سرگذشت کیخسرو فردوسی چند کلامی درباره‌ی خود می‌گوید. اینکه سنّش از ۵۸ گذشته و ممکن است آوای شیرش به لحن بلبل برگشته‌باشد و دریغ می‌خورد از خوشاب سی‌سالگی و برّنده‌تیغ فارسی:
| سراینده ز آواز برگشت سیر چو پُر داشتم جام پنجاه و هشت دریغ آن گل و مشک خوشاب سی نگردد همی‌گرد نسرین تذرو |
همش لحن بلبل هم آوای شیر نگیرم مگر یاد تابوت و دشت همان تیغ برّنده‌ی فارسی گل نارون خواهد و شاخ سرو |
استعاره از گردش تذرو دور گل نارون و شاخ سرو، برایِ اشاره به روزهای خوش زبانآوریِ جوانی، خود، زیبایی بیانی دارد که گزارش از آن، اگر در نثر مقدور باشد، القای احساسی را که در شعر می‌پرورد مقدور نیست. معنی‌آفرینی‌های فردوسی در شاهنامه آن‌چنان لطیف و صمیمی است که خواننده حس می‌کند که او سال‌ها با این معانی زیسته و بیان او ارتباط مستقیم با ذهنش یافتهاست. بنگریم به چند نمونه از بیان فشرده و کوتاه فردوسی حامل معانی سنگین است؛ آنجا که پیران، وزیر افراسیاب، خواسته‌ی بهرام را در گرفتنِ یک اسب از دست او انجام‌ناپذیر می‌بیند:
| بدو گفت پیران که ای نامجوی | ندانی که این رای را نیست روی |
«روی‌داشتنِ رای» از اصطلاحاتی است که اگر هم بازمانده از «بلاغت‌های زبان پهلوی» باشد، باز نیاز به کاربرد درست در بستر زبان جاری دارد که فردوسی با فشرده‌ترین کلمات آن را سرِ جایِ خود گذاشته‌است.
در همین داستان بهرام، فردوسی مضمون قدیمیِ «نان و نمک خوردن» را به زیبایی بازمی‌پرورد. پیران به بهرام می‌گوید:
| بیامد بدو گفت: «ای نامدار «مرا با تو نان و نمک خوردنست |
پیاده چرا ساختی کارزار؟ نشستن همان مهرپروردن است» |
«نشستن همان مهر پروردن است» تعبیر تازه‌ی فردوسی است از این ایده‌ی قدیمی. باز در همین داستان، فردوسی درباره‌ی پافشاری بیش‌ازحدِّ بهرام برایِ یافتنِ تازیانه‌ی گمشده‌اش به تعبیر عمیق «سر مرد بیهود گیرد شتاب» دست می‌زند.
| هم‌آنگه‌که بخت اندر آید به خواب | سر مرد بیهوده گیرد شتاب |
این عبارت‌ها را فردوسی بیشتر وقتی می‌آورد که خود به داوری در رویدادهای داستان برمی‌خیزد و تأثّر خود را از وقایع چاشنی داستان می‌کند. «جهان را چنین است ساز و نهاد» گویای تأسّف فردوسی است از مرگ بهرام. این عبارت مفهوم کهنه‌ای را از محاصره‌ی عبارات عربی حاوی زمان بیرون می‌آورد و به‌سادگی بازمی‌پرورد.
زبان‌آوری واژه‌ها
فردوسی کاربردهایی از برخی از واژه‌ها و تعبیرات گرفته که پیش از او بدین قدرت سابقه نداشته‌است. نخستین کاربردی که در شاهنامه جلبِ‌نظر می‌کند صفات فاعلی نیرومندی است که فردوسی جابه‌جا برایِ توصیف چهره‌های کتاب خود می‌آورد. صفت نخستین ناظر بر آفریننده‌ی جهان است که فردوسی از آن بهعنوانِ «فروزنده‌ی ماه و ناهید و مهر» و «نگارنده‌ی برشده گوهر» یاد می‌کند. طنین حماسیِ گیرایی که فردوسی از پسوند فاعلی «نده» در این دو وصف گرفته سبب می‌شود که در ادبیات بعدی این لحن را حفظ کند و از «چشم» نیز با کارکرد فاعلیِ آن یاد کند: به بینندگان آفریننده را / نبینی مرنجان دو بیننده. را.
فردوسی این کارکرد را در جای‌‌جایِ شاهنامه اوج بیشتری می‌دهد:
| چماننده‌ی دیزه هنگام گرد فزاینده‌ی باد آوردگاه |
چراننده‌ی کرکس اندر نبرد فشاننده‌ی تیغ از ابر سیاه |
حتی درباره‌ی «مادر» فردوسی از کارکرد فاعلی استفاده می‌کند: «که زاینده را بر تو باید گریست» یا «بگوید ترا آنک زاینده بود» که معادل اصطلاح عربی «ثکلتک أمّک» است. صفات حال و ثابت نیز در زبان فردوسی فراوان یافت می‌شود:
| توانا بود هرکه دانا بود چه گفت آن هنرمند مرد خرد ازویی بهر دو سرای ارجمند |
به دانش دل پیر برنا بود که دانا ز گفتار او برخورد گسسته خرد پای دارد ز بند |
اصولاً فردوسی در شاهنامه بیشتر با زبان صفات حرف می‌زند و فعل نقش دوم را دارد. در مقایسه با زبان شعرایی چون مولانا جلال‌الدین که عواطف در آن از «فعل» سرریز می‌کند، فردوسی صفت‌سازی چیره‌دست به نظر می‌رسد. صفت دلخواهش «نده» فاعلی است ولی صفات مرخّم و مفعولی را نیز به‌جایِ خود به کار می‌کشد:
| سخن گفتن شد گفتنی هم نماند ابا ژند پیلان با خواسته ز مادر همه مرگ را زاده‌ایم |
من از گفته خواهم یکی با تو راند دو خونی به کینه دل آراسته گر ایدون که ترکیم ار آزاده‌ایم |
صفات ترکیبی مثل جهان‌آفرین، خنجرگذار، پاک‌پور، نامجوی، ماه‌‌روی، نیکی‌شناس، گشاده‌دل و رزم‌ساز در شاهنامه به‌اندازه‌ای است که می‌توان فردوسی را رواج‌‌دهنده‌ی صفات ترکیبی بلند دانست از گونه‌ی: «سرافرازترکس، تابنده‌ماه، یکی لشکری جنگ‌‌سازان نو، شگفت از شگفت، بیاراسته نوگل اندر بهار، همان تیغ‌‌زن چنگ و کوپال تو.
حضور صفات و نامهای وصفی در شاهنامه به‌اندازه‌ای نیرومند است که گاه چندین بیت را از فعل بی‌نیاز می‌کند. در توصیف مازندران می‌گوید:
| به هر کوی و برزن فزون از هزار پرستنده زین بیشتر با کلاه به هر جای گنجی پراگنده زر همه شهر گویی مگر بت‌پرست |
پرستار باطوق و با گوشوار به چهره به کردار تابنده‌ماه به یک جای دینار و دیگر گهر ز دیبای چین بر گل آذین بست |
این بدان معنا نیست که صرف افعال پر‌قدرت در شاهنامه نبینیم هرچند آن سازگاری صفات با زبان اغراق را ندارند. زال به رستم چنین گوید:
| همانا که از بهر این روزگار نشاید بدین کار آهرمنی برت را به ببر بیان سخت کن و گر تیره روز تو بر دست دیو تواند کسی از تو این بازداشت |
ترا پرورانید پروردگار که آسایش آری وگر دم زنی سر از خواب و اندیشه پردخت کن شود، هم به فرمان کیهان خدیو چنان چون بباید بباید گذاشت |
و در داستان مرگ بهرام می‌گوید:
| هم آنگه که بخت اندر آید به خواب | سر مرد بیهوده گیرد شتاب |
فردوسی فعل «بودن» را به‌چیرگی و زیبایی به کار می‌برد، بهویژه «بود»، «بود»، «باد» و «باشد» را. «بود» در زبان فردوسی منحصر به سوم‌شخص نیست بلکه برایِ دوم‌شخص نیز به کار می‌رود: بُوِی در دو گیتی زبد رستگار / نکو‌کار گردی برِ کردگار. و در جای دیگر: همه نیکی است باید آغاز کار / چو با نیک‌نامان بوی همنورد. درواقع، فردوسی از فعلِ بودن در موارد بیشتری از فارسی نوشتاری امروزی بهره جسته‌است.[۲۹] وی از واژه‌ی «بودنی» به‌جایِ «تقدیر» یا «مقدّر» استفاده می‌کند: «که این بودنی کار بود.» نیز با آوردن «است» به‌دنبالِ مصدر بیان را قدرت بیشتری به معنی می‌رساند:
| مرا با تو نان و نمک خوردن است | نشستن همان مهر پروردن است |
در داستان بهرام:
| شما را زرنگ و نگار است گفت | مرا آنکه شد نام با ننگ جفت |
فردوسی فعل‌هایی را که امروز در زبان فارسی نیاز به افزودن فعل معین دارد چنین صرف کرده‌است:
| چو شیر ژیان هر دو آشوفتند کمان بفکن از دست و ببر بیان من اکنون همی سوی ایران شوم |
از آن زخم اندام‌ها کوفتند برآهیخ و بگشای بند از میان بیاسایم و یک زمان بغنوم |
صرف فعل‌های «آشوفتند»، «برآهیخ»، «بفکن»، و «بغنوم» بدین‌صورت نیاز به گوینده‌ی توانایی چون فردوسی دارد که ایجاب‌های نیرومند برایِ استعمال صرف‌هایی که مهجور به نظر می‌رسند بسازد و آن را در زبان مصطلح سازد.
در کاربرد حروف اضافه نیز فردوسی اولویت را به ارزش‌های طنینی می‌دهد. «با» را به صورت «ابا» به کار می‌برد امّا زیباتر از آنچه دقیقی و دیگر شاعران پیشتر از او عرضه کرده‌بودند:
| که آمد فرستاده‌ی شاه هند ابا می یکی نغز طنبور بود |
ابا پیل و چتر و سواران مند بیابان چنان خانه‌ی سور بود |
فردوسی برایِ وصف و قید واژه‌های ترکیبی کوتاهی می‌آورد که اگر بخواهیم امروز معادل آنها را به فارسی موسوم بیابیم ناگزیر از به‌کاربردنِ ترکیبات عربی هستیم: «به کردار» معادل به‌مثابه‌ی، به‌حالتِ، به شیوه‌ی، به‌عملکردِ:
| به بالا به کردار آزادسرو | به رخ چون بهار و برفتن تذرو |
«به آیین» معادل به قاعده، علی الرسم، طبق مقررات:
| پذیره شدش زال و بنواختش | به آیین یکی پایگه ساختش |
«به‌سانِ» معادل به‌مثلِ، به‌مانندِ:
| به‌سانِ درخت برومند باش به‌سانِ زره بر گل ارغوان |
پدر باش گاهی چو فرزند باش برافگنده بُد ماه‌رخ گیسوان |
بازتاب تولّد حماسه
فردوسی کار سرودن شاهنامه را در انزوا انجام داد و تازمانی‌که زنده بود بازتاب شایسته‌ای از مردم روزگارش نگرفت. آن‌طورکه از دیباچه و پایانه‌ی شاهنامه برمی‌آید، فردوسی به‌تنهایی از انفجار سخن در نوشتارش آگاه بود. او می‌دانست که گویندگان نامداری پیش از او دست به نظم یا پیوند شاهنامه (خدای‌نامه) زده‌اند ولی هیچ‌یک کار را به پایان نرسانیده‌اند. ازاین‌رو به‌درستی نگران اتمام کار خود در گزارش تاریخ و اساطیر ایرانزمین بود. نه‌تنها وظیفه که درخورِ همّتش می‌انگاشت که از عظمت کار نهراسد. می‌دانست که در زبان عربی نیز کاری حماسی بدان سترگی صورت نگرفته‌است، گرچه عصر او دوره‌ی شکوفایی ادبیات عرب در زمان عباسیان بود. از شاعران خوش‌گذران بغداد چنین انتظاری نمی‌رفت. چهبسا تاریخ و اساطیر مشخصی بدین گستردگی موجود نبود که دست‌یازیدن به چنین کاری را در زبان عربی بطلبد. فردوسی می‌خواست سخت‌کوشی روستایی خود را در سرسختی تاریخ البرزنشینان نشان دهد و فارغ از قدرنشناسیِ اهلِ روزگار در کاشتن نهال سخن پایمردی کند.
دو قرن پس از فردوسی ضیاءالدین ابن الأثیر (م ۶۳۷، برادر عزالدین ابن الأثیر صاحب الکامل) در کتاب المثل السائر فی أدب الکاتب و الشاعر می‌گوید: «ایرانیان در شعر بر عرب‌ها پیشی گرفته‌اند. شاعر ایرانی با شور و بلاغتِ بسیار این‌همه داستان و سرگذشت را به شعر درآوردهاست. شاهنامه‌ی فردوسی قرآن فارسی و بلیغ‌ترین اثر در زبان فارسی است. مانند شاهنامه در عربی پدید نیامده است».[۳۰] شبیه همین حرف را مطهّر بن طاهر مقدسی در کتاب البدء و التاریخ زده است.[۳۱]
شاهنامه از همان آغازِ شناخته‌شدن در نیمه‌ی نخست قرن پنجم کنجکاوی اهل زبان را به دو علت برانگیخت: یکی داستان‌های دل‌آشنا و ازنویافته‌ی آن بود که این‌سان یکجا جمع‌آوری نشده‌بودند و دوم شیوه‌ی بیان پرمعنی و باصلابتِ فردوسی که تشبیه و اغراق شاعرانه را با کوتاهی و شفافیت کلام می‌آمیخت. نیم‌‌قرن پس از تولّد شاهنامه، اسدی طوسی (م ۴۶۵)، شاعر واژه‌شناس، به ارزیابی و گرته‌‌برداری از آن برخاست. وی در گرشاسپ‌نامه می‌گوید:
| به شهنامه فردوسی نغزگوی بسی یاد رزم یلان کرده بود |
که از پیش گویندگان برد گوی از این داستان یاد ناورده بود |
این داستانِ یادناورده همان سرگذشت گرشاسپ قهرمان اساطیری خراسان است که فردوسی از ذکر سرگذشت او -شاید به‌منظورِ نیامیختنِ آن با قهرمانی‌های رستم- خودداری کرده‌بود. گرشاسپ‌نامه از نظر لطف و سلامت و طبیعی‌بودنِ زبان، از دید صاحب‌نظران، به پای شاهنامه نمی‌رسد، باآنکه در جزالت و بهره‌گرفتن از لغات تازه (و مهجور) و رعایت صنایع لفظی چیزی فروگذار نکرده‌‌است.[۳۲] باید پذیرفت که گسترش و رشد زبان بسته به آوردنِ واژه‌های تازه و صنعت‌کردن با الفاظ نیست. مهم، یافتنِ ایجاب‌های نیرومند از بستر اصلی زبان برایِ درجانشاندنِ واژگانِ تازه و جان‌‌دادن به صنایع سودمند برایِ پروردن معنی است. اسدی، سوای تألیف گرشاسپ‌نامه، دست به جمع‌آوری واژگان فارسی زد و فرهنگ‌نامه‌ای به نام لغت فرس، که بعدها به‌دستِ شاگردانش تکمیل شد، از خود به یادگار گذاشت. این لغت‌نامه را پس از مسافرت به آذربایجان و جبال و پی‌‌بردن به شهرت شعر خراسان در آنجا و ناآشناییِ مردمِ آن سامان با اصطلاحات دری نوشت. اسدی و شاگردانش در این جنگ برایِ توضیح واژگان فارسی مکرّر از شاهنامه شاهد آورده‌اند.
پس از اسدی طوسی محمد بن رضا بن محمد علوی طوسی (زیسته در اواخر قرن ششم) کهن‌ترین فرهنگ را صرفاً براساسِ واژگان شاهنامه نوشت. در دیباچه‌ی این فرهنگ مؤلّف چنین می‌گوید:
چون به جانب عراق افتادم، به شهر اصفهان رسیدم. در کوچه‌ها و مدرسه‌ها و بازارها می‌گشتم تا به مدرسه‌ی تاج‌الدین رسیدم. چون در رفتم، جماعتی دیدم نشسته و درِ کتابخانه باز نهاده و هرکسی چیزی می‌نوشت و چون آن جمعیت دیدم پیش‌رفتم و سلام کردم و نشستم و گفتم: در این خزانه شهنامه‌ی فردوسی هست؟ صاحب خزانه گفت: هست. برخاست و مجلّد اول از شهنامه به من داد. گفتم: چند مجلّد است؟ گفت: چهار جلد است و در هر مجلّدی پانزده‌هزار بیت. چون باز کردم، خطّی دیدم که صفت آن باز نتوان داد و جدولی و تذهیبی که به از آن نباشد… چون آن را می‌خواندم و در دل تأمّل می‌کردم، هر بیتی که در او لفظ مشکل بود از زبان دری و پهلوی، معنی آن برخی در زیر نوشته بود. با خود گفتم که مثل این نسخه کس ندیده‌است. و این الفاظ را جمع باید کرد که بسیار خوانندگان هستند که این شعر می‌خوانند و معنی این الفاظ نمی‌دانند.[۳۳]
در قرن هشتم، فخرالدین مبارک قوّاس غزنوی فرهنگ‌نامه‌ای براساسِ واژگان اسدی و اشعار شاهنامه و شعرای دیگر برایِ پادشاه هند، علاءالدین خلجی (۶۹۵-۷۱۶)، نوشت. مؤلّف در دیباچه سبب تألیف را چنین بیان می‌کند:
اندیشه‌ی دل در آن پیوستم تا فرهنگ‌نامه‌ها را باهم کنم. نخست شاهنامه را که شاهِ نامه‌هاست پیش‌آوردم و از سر تا پا به خانه فروخواندم. آنچه از سخن پهلوی بود همه را جداگانه بر کاغذی بنوشتم. فرهنگهای دیگر همه را فرونگریستم.[۳۴]
برداشتِ نویسندگانِ این دو فرهنگ‌نامه نشان می‌دهد که در عصر آنان هنوز واژگان پهلوی و دری جدا انگاشته می‌شد و الفاظ شاهنامه دربردارنده‌ی هردوی آنها بوده و نیاز به معنی‌کردن برایِ متکلّمان گویش‌های مختلف داشته‌است.
فرهنگهای دیگر عبارت‌اند از فرهنگ‌نامه‌ی فردوسی تألیف اواخر قرن هشتم یا اوایل قرن نهم، فرهنگ لغات شاهنامه معرفی‌شده در فرهنگ جهانگیری (م ۱۰۱۷)، لغت شاهنامه، یا لغت‌نامه‌ی ترکی به فارسی، از عبدالقادر گیلانی (م ۱۰۹۳) و گنج‌نامه از علی بن طیفور بسطامی از نویسندگان مشهور معاصر سلطان عبداللّه قطب شاه (م ۱۰۸۳).[۳۵]
از میان شعرای مشهور ایران، نظامی گنجوی درحدودِ یک قرن پس از فردوسی به بازپروریِ اسطوره‌های بازمانده از عهد باستان با زبانی سخت گویا و سبک رو پرداخت. آهنگ قصه‌گویی‌های نظامی با داستان‌سرایی فردوسی فرق می‌کند. بااینهمه، اگر نگوییم نظامی به کار فردوسی نظر داشته مسلماً می‌توان گفت که بدون شاهکار فردوسی زبان نظامی بدین انعطاف و روانی نمی‌بود. نظامی روش اغراق شاهنامه را ندارد و در استعاره و تشبیه -آن‌طورکه شفیعیکدکنی برآورد کرده‌است- اعتدال کار فردوسی را نداشته.[۳۶] بااینهمه، در برقرارکردنِ کوتاه‌ترین رابطه بین ذهن و زبان، نظامی بهترین ادامه‌دهنده‌ی راه فردوسی است. زبان‌بازی نظامی در بزم‌آراییِ صحنه‌ها این رابطه را حتّی کوتاه‌‌تر از اغراق‌های بجای فردوسی در صحنه‌های رزم می‌کند.[۳۷]
ارتباط نزدیک ذهن و زبان را ادیبان پیشین بلاغت خواندند و بر آن اصول و قواعد نوشتند. ما نمی‌دانیم شاعرانی چون فردوسی و نظامی تا‌چه‌اندازه از این قواعد آگاهی داشته‌اند. شاید خاقانی که هم‌زمان با نظامی در آذربایجان و قفقاز زیسته‌بود بیشتر از هردوی آنان از اصول بلاغت (و زبان عربی) اطلاع داشته‌است. اما دستاورد وی -با همه‌ی ارزندگی چندین قصیده و غزلش- با کار فردوسی و نظامی قابلِ‌مقایسه نیست. البته عصر فردوسی عصر ساده‌نویسی در نظم و نثر بود. ولی از همان‌‌زمان برخی از فارسی‌نویسان عربی‌دان چندلایه‌‌پیچاندنِ عبارت را با الفاظ عربی فصاحت بلکه بلاغت می‌پنداشتند. هدف اصلی آنان البته فضل‌فروشی بود نه بهتر رساندنِ مطلب. فردوسی فارغ از فضل‌فروشی‌های جاری زمان به معنی‌آفرینی و زبان‌آوری واژه‌ها پرداخت.
به نظر شفیعیکدکنی، چهره‌های پندار فردوسی همه برگرفته از طبیعت و عالم محسوس است نه از مجرّدات و امور انتزاعی.[۳۸] مهم‌تر از آن، حوزه‌ی تصویر شاهنامه به دور از تزاحم تصویرها و تشبیهاتی است که حتی گریبان‌گیر شعرایی چون نظامی شده‌است. فردوسی متعهّد به گزارش تاریخ و گذاردن پیام حماسه است. او فرصتِ آنکه تشبیه را به‌خاطرِ تشبیه بیاورد ندارد. فردوسی به‌راستی باور داشته که سرزمین آزادگان، ایران، حرف‌های بسیار برایِ گفتن دارد که بایست به نظم پیوسته شود. گذشته از ذوق سلیم و آگاهی از فنون بلاغت، همین تعهّد به پیام‌گذاری در کوتاه‌کردنِ رابطه بین ذهن و زبانِ فردوسی نقش اساسی داشته‌است. از رهگذرِ چنین تعهّدی بود که زبان فارسی پیام‌رسان اسطوره‌های زیبا از ذهن تاریخ شد و در بستر رشد افتاد.
* استاد حقوق در مؤسسۀ اندیشه و تمدن اسلامی، کوآلالامپور. مالزی.
[۱] – ن.ک. به:
Martin Heidegger, On the Way to Language, trans. by P. D. Hertz, Harper, San Francisco, 1971, pp.57-110.
[۲] – ن.ک. به همان، ص ۶۰: “Where word breaks off no thing may be”.
[۳] – Old Norse بر زبان‌های اسکاندیناوی اطلاق دارد و این زبان‌ها شامل ایسلندی، نروژی، دانمارکی و سوئدی است.
[۴] – همان جا، ص۹۳.
[۵] – سیّد محمدعلی داعی‌الاسلام، فرهنگ نظام، ۵ جلد، تهران، چاپ سنگی، شرکت دانش، ۱۳۶۳، ج ۳، ص ۳۳۳.
* ابیاتی که از فردوسی در این مقاله آورده شده‌است از شاهنامۀ چاپ مسکو برگرفته شده.
[۶] – ن.ک. به:
Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, PP. 6-4.
* آگاهی از لطف بیان نظامی را مدیون استادم زین‌العابدین مؤتمن هستم. این نوشته را به پیشگاهش تقدیم می‌کنم که هیچ درسی را در کلاس ادبی دارالفنون در آن سال‌ها بدون خواندن شعر نظامی آغاز نکرد.
[۷] – ن.ک. به: جلال خالقی مطلق، «بدیهه‌سرایی شفاهی و شاهنامه»، ایران‌شناسی، شماره ۱، سال نهم (بهار ۱۳۷۶) ، صص ۳۸-۵۰.
[۸] – پرویز ناتلخانلری، وزن شعر فارسی، تهران: انتشارات توس، ۱۳۷۳، صص ۵۲ و ۶۳.
[۹] – خلیل بن أحمد الفراهیدی، کتاب العین، ۹ جلد، ایران: مؤسسه دارالهجره، ۱۴۰۹/ ۱۹۸۹.
[۱۰] – غازی یموت، بحور الشعر العربی (عروض الخلیل) ، بیروت، دارالفکر، ۱۹۸۹، ص ۱۶.
[۱۱] – ناتلخانلری، همان، ص ۹۸.
[۱۲] – غازی یموت، همان، ص ۱۴.
[۱۳] – ناتلخانلری، همان، ص ۸۸.
[۱۴] – ابوریحان بیرونی، تحقیق ماللهند، چاپ زاخائو، ص ۶۵؛ ترجمه و نقل از ناتلخانلری، ص ۸۸.
[۱۵] – ن.ک. به: ابن هشام، السیره النبویه، ۲ جلد، بشرح الوزیر المغربی، بیروت، داراالفکر، ۱۹۹۲، ج ۱، صص ۱۳۸-۱۴۲. همچنین عبد‌الرحمان بن خلدون، مقدمه ترجمۀ محمد پروین گنابادی، تهران، انتشارات علمی، ۱۳۷۵، ج ۱، ص ۱۸۴.
[۱۶] – نصیرالدین طوسی، اساس‌الاقتباس، چاپ دانشگاه، ۱۳۲۶، ص ۵۸۶ در ناتلخانلری، همان، ص ۱۶. در اینجا استنباط ما از مفهوم گفتۀ خواجه نصیر با آنچه زنده‌یاد خانلری آورده‌است تفاوت دارد.
[۱۷] – همان، ص ۱۴.
[۱۸] – عنصرالمعالی کیکاووس بن اسکندر، قابوسنامه، به کوشش غلامحسین یوسفی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ۱۳۶۸، ص ۲۰۸.
[۱۹] – ناتلخانلری، همان، ص ۷۵. دکتر خانلری این فرق را این‌گونه توضیح می‌دهد: «گذشته‌ازآنکه هریک از سه جزء اوّل آن یعنی سه فعولن نخستین را در عربی ممکن است به‌صورتِ فعول به کار برد و این جواز در فارسی مطلقا وجود ندارد، جزء آخر را نیز در عربی ممکن است به‌صورتِ سالم یا مقصور یا محذوف یعنی فعولن یا فعول یا فَعَل استعمال کرد».
[۲۰] – همان، ص ۷۶.
[۲۱] – امین ریاحی «مقدمّه» در شاهنامۀ فردوسی، تصحیح ژول مل، تهران، انتشارات سخن، ۱۳۶۹، ج ۱، ص ۱۷.
[۲۲] – دربارۀ مفاهیم «جان» و «خرد» در زبان فردوسی ن.ک. به: شاهرخ مسکوب، سوگ سیاوش، تهران، خوارزمی، ۱۳۷۵.
[۲۳] – محمدتقی بهار، همان، ج ۲، ص ۱۷.
[۲۴] – همان، ص ۲۵.
[۲۵] – هزار سال تفسیر فارسی، با شرح و توضیحات دکتر سیدحسن سادات ناصری و منوچهر دانش‌پژوه، تهران، نشر البرز، ۱۳۶۹، ص ۹۰.
[۲۶] – داریوش آشوری، شعر و اندیشه، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۷، ص ۳۷.
[۲۷] – نظامی عروضی، چهار مقاله، تصحیح محمد قزوینی، شرح لغات محمد معین، تهران، نشر جام، ۱۳۷۵، صص ۷۵ و ۷۶.
[۲۸] – از مقدمۀ شاهنامۀ بایسنغری، تهران، ۱۳۵۰ در جلال متینی، «فردوسی در هاله‌ای از افسانه‌ها»، شاهنامه‌شناسی، تهران، بنیاد شاهنامه‌شناسی، ۱۳۵۷، ص ۱۲۴.
[۲۹] – در برخی از لهجه‌های محلی فارسی بَوِی، بی و ببی هنوز به کار برده می‌شود.
[۳۰] – ن.ک. به:
Djalal Khaleqi Motlaq, “Adab,” Encyclopaedia Iranica, Vol. I, p. 436.
[۳۱] – ن.ک. به: محمدجعفر محجوب، شاهنامۀ فردوسی، لوس‌آنجلس، کانون پژوهش و آموزش، ۱۳۵۸، ص ۱۴.
[۳۲] – لغت‌نامۀ دهخدا، جلد پنجم، تهران، چاپخانۀ مجلس، ۱۳۳۰، صص ۲۲۶۵-۲۲۷۶.
[۳۳] – ن.ک. به: ابوالفضل خطیبی، «نگاهی به فرهنگهای شاهنامه از آغاز تا امروز»، نامۀ فرهنگستان، سال چهارم، شماره سوم (پاییز ۱۳۷۷)، صص ۳۷-۵۷ و ۴۰.
[۳۴] – همان، ص ۳۹.
[۳۵] – همان، صص ۴۴-۴۶.
[۳۶] – محمدرضا شفیعیکدکنی، چهره‌های پندار یا صور خیال در شاهنامه، لوس‌آنجلس، کانون پژوهش و آموزش، ۱۳۵۸، صص ۱۱، ۱۹ و ۲۳.
[۳۷] – اسکندرنامه را نظامی به پیروی از فردوسی به سبک حماسی سرود که به گفتۀ محمدجعفر محجوب توفیق کار فردوسی را نداشته‌است. ن.ک. به: محمدجعفر محجوب، همان، ص ۸. از شعرای دیگری که زیر تأثیر زبان فردوسی به سرودن مضامین حماسی پرداختند می‌توان عطایی‌رازی، عثمان مختاری، خواجوی کرمانی و فتح‌علی‌خان صبا را نام برد. همان جا.
[۳۸] – شفیعیکدکنی، همان، صص ۱۸-۲۰.
آگاهی: برای پیوند با ما می‌توانید به رایانشانی azdaa@parsianjoman.org نامه بفرستید. همچنین برای آگاهی از به‌روزرسانیهای تارنما می‌توانید هموند رویدادنامه پارسی‌انجمن شوید و نیز می‌توانید به تاربرگ ما در فیس‌بوک یا تلگرام یا اینستاگرام بپیوندید.
جستارهای وابسته
واخواهیِ استادان زبان و ادب پارسی به برداشتن نام و تندیس فردوسی از سلماس بیست‌ویک تن از استادان برجسته‌ی زبان و ادب فارسی، شاهنامه‌پژوه، استوره‌شناس و پژوهندگان تاریخ و فرهنگ ایران، در نامهای به شهردار شهر سلماس، به برداشتن نام و تندیس فردوسی از میدان فردوسی شهر سلماس اعتراض […]
بارگیری «هویت ایرانی و زبان فارسی» شاهرخ مسکوب «هویت ایرانی و زبان فارسی» نوشته‌ی شاهرخ مسکوب است. مسکوب بر این باور است که زبان فارسی و تاریخ ملی ایرانزمین دو بنیادی‌اند که ایرانیان را از حل شدن در امت اسلامی و نیز عرب‌شدن نگه داشت. به گفته‌ی وی: «درست بر همین دو عامل، هویت ملی یا قومی خود را بنا کردیم. یکی (تاریخ)، پشتوانه، توشه‌ی راه و تکیه‌گاهمان بود و دیگری (زبان)، شالوده، […]
زبان پارسی و پیوستگیِ کیستیِ ایرانزمین آرمین سورن: زبان پارسی، چیزی ست فرای زبان دیوانی و سراسری؛ او بنیاد کیستیِ همۀ ایرانیان است. حتا آن دسته از ایرانیان نیز که امروز در بیرون از مرزهای ایرانِ کوچک می‌زیند و حتا آن دسته از ایرانیان، که امروز، زبانی جز زبان پارسی را از مامِ خویش می‌آموزند. کیستیِ ایرانزمین که زبان پارسی جایگاهِ نمودِ آن است، زیرآمدی از امرِ حق نیست، خود […]
واژه‌گزینی دانشی با بهره از «شاهنامه» علی کافی: برایِ پایداری زبان فارسی باید این زبان را به واژه‌های نو، برایِ فرایافت‌های تازه، زیناوند کرد. شاهنامۀ فردوسی سرچشمه‌ای است که می‌توان از آن برایِ گرفتن روش‌ها و آیین‌های واژه‌گزینی بهره گرفت و همچنین در آن واژه‌هایی هست که می‌توان از آنها سرراست برایِ فرایافت‌های تازه بهره […]
گفت‌وگو با بیتا دریاباری دربارۀ کمک دومیلیون‌دلاری‌اش به بخش شاهنامۀ کمبریج مسعود لقمان: بیتا دریاباری، از ثروتمندانِ نیکوکارِ ایرانیِ ساکنِ امریکا، دومیلیون دلار به بخش شاهنامۀ دانشکدۀ پمبروکِ دانشگاهِ کمبریج کمک کرده‌است تا پژوهش بر این اثرِ جاودانۀ استاد سخن، فردوسی توسی، رونق بیشتری گیرد و با این کارِ نیک همۀ آنانی را که به شاهنامه و فرهنگ ایران عشق می‌ورزند سپاسگزار خویش […]
بارگیری «فرهنگ قواس» پارسی‌انجمن: «فرهنگ قواس»، نوشته‌ی فخرالدین مبارکشاه قواس یا فخرالدین کمانگر، از فرهنگهای کهن پارسی است که در سده‌ی هفتم در پنج بخش در هندوستان نوشته شده است. نویسنده‌ی آن را باید پایه‌گذار فرهنگ‌نویسی در هندوستان به شمار آورد، چه به پیروی از این فرهنگ فرهنگهای بسیاری چون دستورالافضل (۷۴۳ مهی)، زفان گویا (پیش‌از ۸۳۷)، بحرالفضائل (۸۳۷) و […]
دیدگاهی بنویسید.